Monsieur Paul - Music, History & more...

A la ville, un chercheur en histoire sociale spécialiste de l'histoire du mouvement ouvrier en général, et du PCF en particulier, également enseignant à l'Université - A la scène, un mélomane acharné, attentif aux multiples incarnations de la musique noire américaine, des années 1950 aux années 1970... L'objectif de ce blog sera de mélanger ces deux univers et de voir ce qu'il pourra bien en sortir.

Friday, September 08, 2006



Lesson # 4 - P.I.M.P. - myth, music & history

Ce texte a été rédigé il y a déjà quelques années mais était resté inédit.

Dans le panthéon de la culture du ghetto, le maquereau est un personnage ambivalent... De Iceberg Slim, Gass Top, Sport' ou Dolemite jusqu'à Snoop Dogg et 50 Cent, figures d'un mythe en noir et mauve.


Il serait bien trompeur de s'arrêter aux stéréotypes récents issus de la mode Gangsta pour appréhender la figure complexe du maquereau dans la culture noire américaine. Si les Snoop-Dogg, 50-cent et autres Ice-T se plaisent à jouer les hommes à fourrure dans leurs clips ou sur grand écran, ils ne font finalement que remettre au goût du jour une figure ancrée dans une tradition orale et écrite qui remonte au début du siècle. La pierre angulaire de cette mythologie est l'ouvrage d'Iceberg Slim Pimp, qui décrit la trajectoire sombre et violente de l'auteur dans les bas-fonds de Chicago et de diverses villes américaines, des années 20 aux années 50. Le roman autobiographique de Slim, couche d'ailleurs par écrit des anecdotes appartenant à la culture urbaine de l'Amérique et mettant en scène des personnages à la fois ignobles et fascinants. Ignobles parce qu'ils s'élèvent sur l'horreur des traitements infligés aux femmes, sur l'exploitation des "michetons" et nagent dans les eaux troubles de la corruption, de la drogue et de la violence. Fascinants parce que dans leur mode de vie s'exprime à la fois rejet et résignation sur la condition des afro-américains. Iceberg Slim exprime à maintes reprises son aversion pour la condition des noirs, leur vie misérable, l'oppression dont ils sont victimes. Pourtant, chez lui, ce rejet se traduit par une dynamique individualiste et violente, par la volonté de s'en sortir au mépris voire au détriment d'autrui, sans remords. En même temps, cette quête est sans illusion. Le monde des riches blancs lui sera toujours fermé, il n'en doute pas. Il se réfugie plutôt dans le mépris pour les clients blancs de "ses filles". Tout en exprimant la volonté de s'extraire d'une condition misérable, le Pimp finit donc par illustrer les frustrations et l'enfermement de la communauté noire, voire par l'entretenir. Il rejoint ainsi les figures du "hustler" et plus récemment du "dealer". Le "Ten Crack Commandment" de Biggie doit d'ailleurs beaucoup à Iceberg Slim et à son "grand livre du mac".
Le mythe est réactivé dans les années 1970 par ses nombreuses incarnations cinématographiques et télévisuelles. Il y a bien sûr Huggy Bear dans Starsky & Hucth (pas la daube sur grand écran, l'original de la petite lucarne!!), mais surtout tous les personnages de ce type dans le courant blaxploitation : Shorty the pimp, Willie Dynamite, le bad guy de Coffy, etc, etc. Sur le terrain musical, les bandes originales de ces films multiplient donc les occurences. Mais un des projets musicaux qui ont eu le plus d'influence est sans doute le travail de Lightnin' Rod (Jalal des Last Poets) sur l'album "Hustler's Convention". Dans ce mélange de rap et de bon gros funk (les instrus sont de Kool & the Gang), ce pionnier semble donner vie et voix aux personnages de Slim, rois des chambreurs à l'accent impayable, animaux à sang froid et à grandes gueules toujours prêts à sortir leur lame pour régler leurs comptes.

Dans son usage récent, le maquereau a sans doute fini d'exprimer la moindre aspiration. Pour les rappers, il incarne plus l'homme à femmes au pouvoir de séduction dominateur, le manieur de dollars à gourmette 200 carats. Son insertion dans la communauté, avec ce qu'elle exprime de frustration, de même que la signification destructrice de son action a été largement gommé des esprits. Au plus grand bénéfice de l'état de fait ! Il y a de quoi se lamenter, un peu comme quand Scarface devient l'icône de la réussite individualiste, alors que c'est surtout un héros tragique, non pas maître de son destin mais victime du jeu destructeur de l'oppression et de ceux qui en tirent profit.
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Thursday, September 07, 2006

Lesson # 3 - How deep is your funk ?

"Deep Funk"... Une appellation contestée par certains, un vague jeu de mot scabreux peut-être, mais plus profondément, un regard sur la musique qui mérite qu'on s'y intéresse, pour la musique elle-même bien sûr, mais aussi pour sa dimension historique et/ou historienne.
Plus qu'une anecdote, l'origine de l'expression "Deep Funk" révèle une logique de réappropriation voire de réinterprétation de la musique qui enrichit la musique elle-même. Petit rappel des faits. La formule "Deep Funk" fut proposée par Keb Darge pour désigner une nouvelle soirée londonienne, au début des années 1990. A cette époque, Londres vibrait encore au souvenir de la déferlante "Rare groove" qui mélangeait jazz, soul et funk des années 1960 et 1970 et permit progressivement l'émergence de productions modernes et d'artistes contemporains. Rebondissant sur la quête du break des DJ hip-hop, les DJ "Rare Groove" s'efforçaient de proposer des morceaux méconnus, piochant dans les catalogues de label jazz comme Blue Note ou Prestige, déterrant des raretés funk ou redécouvrant les collections d'illustration sonores. Cependant, le public comme les DJ accordèrent de plus en plus d'importance aux productions modernes, devenues l'Acid Jazz, puis à la House.
Or, pour certains, le "Rare Groove" n'avait fait qu'écorcher la surface d'une production musicale pléthorique mais profondément enfouie à l'abri de la mémoire collective. Ceux qui firent ce constat s'appuyaient sur une connaissance hors norme et originale, accumulée au fil de la fréquentation d'autres scènes musicales ou grâce une pratique de collectionneur déjà intensive. Dès les années 1970, en plein âge d'or de la Northern Soul, Keb Darge, DJ écossais, avait amoncelé dans son grenier des dizaines de cartons de 45t ramenés des Etats-Unis. Longtemps obnubilé par la Soul, il n'aborda le Funk avec une oreille nouvelle qu'à partir du milieu des années 1980. Déjà maître de son sujet à l'arrivée du Rare Groove, il voulut prolonger la fête. Snowboy, DJ londonien passé par les scènes Jazz Dance et Rockabilly connaissait déjà sur le bout des doigts différents genres (Soul, Jazz, Latin, Rythm'n'Blues, etc) et s'était lui aussi pris d'intérêt pour le Funk au fil de ces explorations. Enfin Malcolm Catto et Ian Wright, par leur acharnement de collectionneurs, avaient déjà mis la main, dès cette époque, sur de nombreuses productions obscures.
A l'origine du mouvement "Deep Funk" il y a donc une dynamique particulièrement intéressante. Elle était alimentée par une connaissance qui embrassait largement tous les genres de la musique noire américaine et qui, au fil des cheminements personnels, avait intégré le Funk. Elle s'appuyait sur un savoir-faire de collectionneur/digger déjà affûté, qui permettait déjà une maîtrise des références ou des filons. Elle était enfin animée par une véritable "pulsion de partage", par la volonté d'offrir au public une musique méconnue mais que le "Rare Groove" l'avait préparé à apprécier.

Mais que recouvre au juste cette notion de "Deep Funk". Le positionnement par rapport au Rare Groove est assez signifiant : "We play funk, but deeper funk" s'exclame Keb Darge. Il est question de proposer ainsi toute une myriade de petite productions, de morceaux tirés à quelques exemplaires et diffusés dans des circuits locaux (radio, concerts, etc). Le DJ écossais propose un archétype social qui résume le Deep Funk : un jeune noir du Texas, musicien et pompiste à mi-temps, économise sur son salaire pour enregistrer avec son groupe un ou deux morceaux et graver un 45t qu'ils pourront vendre lors de leurs concerts, conserver en souvenir ou distribuer autour d'eux. Cette micro-production constitue la trace d'un tissu culturel qui s'étale dans tous les Etats-Unis, partout où les communautés noires sont suffisament nombreuses pour qu'existent des petites salles de concert, des groupes, une scène locale. Mais dans les petites villes que les têtes d'affiche fréquentent rarement, ce sont ces musiciens de l'ombre qui enfilent le bleu de chauffe pour enflammer les soirées.
Selon Darge, et bien des morceaux sont là pour l'attester, ce contexte produit une musique plus intense. L'objectif est de frapper un grand coup car ce sera peut-être le seul, d'imiter les plus grands, et qui sait de les dépasser pour se faire une place. Une musique plus brute aussi, du fait des conditions de sa production et de son enregistrement. Pas de matériel pour des expérimentations ou une prise de son sophistiquée. Pas le temps pour des prises multiples. Tout repose sur l'énergie dépensée en quelques heures de studio.
Alors le Deep Funk n'est pas un style musical en soi. Il n'est pas un courant et on pourrait même dire qu'il n'a pas de véritable cohérence artistique car les morceaux classés dans la catégorie Deep Funk suivent parfois des directions très différentes. Nombre d'entre eux s'appuient sur des recettes existantes car l'imitation est le moyen d'accéder au public, de se raccrocher à sa culture musicale et à ses goûts du moment. Référence majeure, le style musical et vocal de James Brown est sans cesse repris, ingurgité, digéré, remodelé. D'autre, iront chercher du côté de Kool & the Gang ou des Meters. Mais la contrainte du public et la formation des musiciens eux-mêmes tissent aussi énormément de liens avec les sonorités ou les arrangements du Blues, du Rythm'n'Blues ou de la Soul.
La véritable définition du Deep Funk n'est pas non plus dans la rareté des disques. La rareté n'est que la conséquence matérielle d'une réalité sociale et culturelle dissipée voire enfouie sous les logiques du succès commercial qui façonnent la mémoire collective de la musique sur le long terme. En 1970, les jeunes noirs écoutaient sans aucun doute les disques de James Brown sur leur pick-up, mais le samedi soir, ils allaient danser au son d'un groupe qui reprenait les morceaux qu'ils aimaient tout en y apportant sa patte et en proposant ses propres réinterprétations du genre. Longtemps masqué, souterrain, ce paysage musical réel est déterré par bribes, chaque fois qu'un 45t sort d'une boîte poussiéreuse pour rejoindre la platine d'un DJ.
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Wednesday, September 06, 2006

Lesson # 2 - Prosopographie... Kezako ?

Je ne commence pas par le plus facile, mais je vais là où m'emmène l'inspiration du moment... La prosopographie qu'est-ce que c'est et qu'est-ce que ça peut bien avoir à voir avec la musique ?
Selon l'éthymologie grècque, la prosopographie est la description d'une personne. Pour les sciences sociales, elle constitue une méthode permettant d'étudier un groupe défini par l'analyse des biographies des individus qui le constituent. Aux analyses statistique classiques (par exemple : composition par catégorie sociale des élus municipaux de Paris) la prosopographie ajoute de nouveaux critères et s'efforce de trouver les interactions entre ceux-ci.
Le chercheur tente donc d'accumuler les informations biographiques sur les membres d'un groupe données. Ces informations sont "codées" sous la forme de caractéristiques simples (par exemple : sexe, catégorie socio-professionnelle, classe d'âge, région d'origine, etc). A chaque individu correspond ainsi une "fiche signalétique", le plus souvent consignée dans une base de données informatique. Au-delà de certaines données évidentes comme la date de naissance ou le sexe, le panel des caractéristique intégrées à la recherche est infini. Il dépendra simplement de l'objet que l'on se propose d'étudier. Pour le cas d'un groupe d'aristocrates, on pourra ainsi intégrer leurs titres nobiliaires ou l'évolution du montant de leur rente, tandis que pour des militaires on pourra se pencher sur leur progression dans les grades. Analysée dans la masse au moyen de différents outils statistiques, cette série d'informations permettra de faire apparaître la conjonction de certaines caractéristiques, d'élaborer un ou des profils-types, d'identifier les ruptures ou les continuités dans les modes de vie, de recrutement ou de reproduction du groupe social envisagé. Cette méthode d'analyse est au centre de mes recherches et je me suis efforcé d'élaborer des outils informatiques originaux permettant de proposer une analyse dynamique des militants ouvriers, et plus particulièrement des militants communistes. Certes, mais que vient faire la musique là-dedans...

Eh bien, cette méthode d'analyse pourrait s'appliquer avec profit à l'étude des musiciens noirs américains, quels que soient les genres et les périodes. La lecture d'interviews de musiciens de jazz, de funk et de soul de la période 1950-1970 peut même déjà laisser entrevoir des pistes de recherche intéressantes.
Plusieurs questionnement me paraissent ainsi mériter une attention particulière. Quelles sont, par exemple, les filières de la formation musicale ? On peut d'emblée apporter quelques hypothèses évidentes, comme l'église, ou les structures socio-éducatives liées à l'église, et bien sûr l'enseignement secondaire (essentiellement les lycées) et supérieur (le Berklee College par exemple). La série des compilations Schoolyard Funk de DJ Shadow ou les albums du groupe texan Kashmere Stage Band témoignent ainsi de l'importance et de l'intérêt du travail des groupes de funk des lycées américains. Mais d'autres modalités plus inattendues pourraient très bien être révélées par un enquête attentive et systématique. Qu'on pense par exemple au cas de la Florida School for Deaf and Blind de Saint-Augustine (Floride) dont Ray Charles mais aussi Chuck Atkins, organiste du groupe Montgomery Express, furent tous deux élèves. Est-ce là l'exemple d'un accès spécifique à la profession de musicien pour certaines catégories d'acteurs ?
Autre analyse possible, celle de l'environnement originel et de l'acquisition d'une culture musicale primaire. Quels sont les milieux sociaux, culturels voire géographiques favorables à l'émergence de carrières musicales. Là encore, l'intervention des structures religieuses ou para-religieuses est peut-être une piste. A l'échelle de la cellule familiale, quel rôle pour les parents dans la découverte de la musique ? Sont-ils eux-mêmes musiciens ? Amateurs ou professionnels ? A quelle musique ont-ils exposé leurs enfants ? Un tableau d'ensemble sur cette question permettrait sans aucun doute de proposer une analyse fine des pratiques culturelles populaire dans l'Amérique noire.
Dans la même perspective, l'étude précise du cheminement des musiciens, des conditions et des lieux dans lesquels ils se sont produits fournirait sans doute, dans le cas des plus méconnus, la matière nécessaire pour comprendre les formes d'un pratique musicale populaire qui existait dans l'ombre des grandes entreprises commerciales (Motown ou Stax) et des grands centres urbains (New York, Chicago ou Philadelphie). La profusion des scènes locales ou micro-locales y gagnerait sans doute un éclairage riche et pertinent.
Enfin, dernière piste, peut-être plus applicable aux jazzmen mais qui sait, celle des réseaux et de la circulation des musiciens à l'échelle du pays et dans le champ social de la musique. Les mécanismes de l'ascension dans l'industrie musicale apparaissent souvent comme une accumulation de rencontres, mélange de hasards biographiques et de cooptations fraternelles et/ou paternelles. Une analyse plus fine nous réserverait peut-être maintes surprises, révélant les "hommes pivots" de la profession (musiciens, producteurs, manager ?).
Cette proposition d'analyse, ce pont entre l'histoire et la musique profiterait sans aucune doute à la connaissance de la musique elle-même. Cette dernière est en effet trop souvent étouffée par les grandes figures, dont l'ombre portée masque le tissu socio-culturel sur lequel elles s'élèvent, là où l'histoire, comme discipline, a su s'affranchir depuis longtemps des modèles héroïques pour s'intéresser aux groupes ou aux logiques collectives. Autre travers, l'expertise musicale se complait encore trop souvent dans l'hermétisme d'une accumulation anecdotique et encyclopédique, comme incapable de rendre intelligibles ou perceptibles par tous des cohérences profondes, purement musicales mais aussi bien souvent culturelles et sociales, autrement dit historiques. L'histoire, en tant que pratique, regard ou discours pourrait peut-être ainsi aider a trouver une nouvelle forme de valorisation de la musique.
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Lesson #1 - What it is, What it is...

Cédant aux sirènes des nouvelles tendances ego-technologiques Monsieur Paul ouvre son blog. Mais point d'états d'âmes d'un historien mélomane, point de journal intime d'un chercheur de musiques. Il sera effectivement question de musique, d'histoire, d'histoire de la musique peut-être et pourquoi pas d'autre chose. Les textes présentés ici se proposeront de jeter des ponts entre deux pratiques a priori bien éloignées : d'un côté la recherche en histoire et en sciences sociales ; de l'autre la collecte - la collection ? - de musiques, l'accumulation de connaissances musicales ou de connaissances des musiciens. Deux univers éloignés et pourtant...
Pourtant, la pratique et les paradigmes des sciences sociales peuvent donner un sens au cheminement du collectionneur et/ou du mélomane, tandis que la musique offre un terrain d'investigation immense à l'analyse du culturel, mais aussi du social et du politique. Les contributions publiées sur ce blog s'efforceront d'illustrer ces possibilités. Elles proposeront des pistes d'analyse sur la production musicale noire américaine, ses formes, son contexte socio-politique ou ses logiques collectives. Elles aborderont parfois la pratique du collectionneur et ses développement possibles vers les sciences sociales. Elles proposeront des moyens de mettre les outils du chercheur au service du mélomane et/ou du collectionneur.
Ces petits articles n'ont pas prétention à constituer une histoire de la musique noire américaine. Ils revendiquent leur subjectivité voire leur partialité, leur imperfection voire leur approximation. Après tout, ils ne sont que le résultat du choc fortuit de deux univers en un seul cerveau.
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